1106. der Farbsatz

das Mass aller gestalterischen Dinge, dieses umfassende Inventar der Möglichkeiten, das Michael in seinem strengen 'Farbsatz' vor unsere Augen legt, und mit dem er in mir das vehemente Verlangen weckt, fähig zu sein zu einem 'Sprachsatz' von ebenso verbindlicher Totalität, ebenso masssetzender Unerbittlichkeit: "Überall ist alles anders" müsste da doch endlich weiterhelfen können, und die
verwegene Erkenntnis "Gäbe es die Kunst, sie müsste nicht gemacht werden!".

1121. die Nebelschwaden

die völlig unerwartet heraufquellenden Nebelschwaden, die ich zuerst für Rauchschwaden eines gewaltigen Waldbrandes hielt, in die unser Bus bei der Abfahrt durch die Mata Atlantica eintauchte, und die die Schründe und Abgründe bei der Abfahrt nach Caraguatatuba in ein typisch bibersteinisches Bild verwandeln,

1121a.

wobei ich ganz sicher bin, dass ich diese vom Tropennebel verhangene Landschaft auch dann als bibersteinische erlebt hätte, wenn Mike Biberstein bei dieser Fahrt nicht neben mir im Bus gesessen hätte,

1121b.

und die Stärke des Erlebnisses, die ich mir nur damit erklären kann, dass ich bisher noch nie zusammen mit einem Künstler in sein naturgewordenes Bild eingetreten bin, was zudem auch deshalb bemerkenswert ist, weil ich bisher immer nur Grund hatte, von bildgewordener Natur zu reden und nicht -wie jetzt - umgekehrt.

601. die Zukunft

das Gewimmer in der Sitzreihe hinter mir bei der Vorführung von Charlie Chaplins Film "Circus" im Kino in Vevey im Mai 1969, dieses sirenenartige Heulen, das sich anhörte, als schalle es über weite Ebenen und frisch vernarbte Grenzen in diesen Tag hinein, und das mir wohl nur deshalb noch jetzt in den Ohren hallt, weil mir ein Blick nach hinten verraten hatte, dass es niemand anders war, als der greise Charles Chaplin, der da vor seinem jugendlichen Abbild auf der Leinwand weinte, jammerte angesichts einer Vergangenheit, die nur die Tränen jenes Menschen weckt, dessen Zukunft schon vorbei ist.

954. die Humanitätswut

mein unentwegter Blick auf Charles Chaplin beim Empfang im Garten seines Hauses in Vevey am 16. April 1969, dieses beharrliche Beobachten seiner Motorik, seiner Mimik und seines gestischen Verhaltens, von dem ich mir - wie ich nachher feststellen sollte: irrtümlicherweise - Aufschluss erhofft hatte über das, was Jean Cocteau gemeint haben könnte, als er nach einem Treffen mit Charles Chaplin am 18.November 1952 in sein Tagebuch schrieb: "Er hat eine kindliche Humanitätswut",

954a.

und mein, angesichts der Ergebnislosigkeit meines beobachtenden Starrens erst nach der Abfahrt aus Vevey aufkeimender Verdacht, meine Aufmerksamkeit der falschen Sache zugewandt zu haben, als ich Gestik und Mimik nach Zeichen von "kindlicher Humanitätswut" absuchte, anstatt das, was er sagte und meinte, in dieser Runde und in seinen Filmen.

516. die Wirklichkeit

die Wirklichkeit, die mich irritiert, seit Rainer Werner Fassbinder auf Andreas' Frage, wie weit er sich beim Entwurf der Handlung zum Film "Reise ans Licht" von wirklichen Vorkommnissen habe leiten lassen, brüsk zur Antwort gab: "Sie reden von Ihrer Wirklichkeit, nicht von meiner!",

516a.

und die Wirklichkeit, der mich Franz Gertsch neu vertrauen lehrte, als er mich erkennen liess, dass sowohl die Abbildung von Wirklichkeit als auch das erfundene Bild nichts anderes sind als: Wirklichkeit.

871.

die Rückfahrkarte die vom Schaffner geknipste Rückfahrkarte nach Treib, die eigenartigerweise ausgerechnet jetzt zum unerwarteten Relikt wird aus der Schatztruhe des Zelluloid-Paradieses, weil sie mich daran erinnert, wie Sonia Braga von jenen Kolleginnen erzählte, die das Opfer ihrer Filmrolle geworden sind, ohne je wieder aus ihr herausfinden zu können, diese Rückfahrkarte, die Sonia Braga jeweils fordert, bevor sie eine Rolle annimmt: "Ich brauche den Fahrschein für die Reise in die darzustellende Person hinein, und nur wenn er auch für die Rückreise gültig ist, fahre ich wieder aus der Filmfigur hinaus und zurück zu mir selber".

195. die Inbrunst

der Hass im Schrei "Ich hasse dich!", den Sonia Braga - als schnelle Demonstration schauspielerischer Möglichkeiten - mit derart nüchterner Inbrunst zwischen ihren, einen Augenblick lang heftig flatternden, Lippen hervorquetschte, dass dieser Hass wie durchtränkt erschien von "Ich liebe dich!".

167. die Lektion

die praktische Lektion über den Zusammenhang von Abbildung und abgebildeter Wirklichkeit, die ich erhielt, als ich am Schneidetisch Bernhard Luginbühls Film "ritsche - ratsche", der den systematischen Abbruch der schönsten Emmentaler Bauernhäuser anprangert, als ich diesen Film am Schneidetisch rückwärts laufen liess,

167a.

und der Anblick aus staubigen Ruinen hochgezappelter Gehöfte, der mich auch gelehrt hat, um wieviel leichter sich das Abbild der Realität korrigieren lässt als diese Realität selber,

167b.

und die dabei gewonnene Überzeugung, dass die meisten Abbildungen seit eh und je deshalb vorgenommen werden, weil sie die reale Vorlage korrigieren müssen.

1107. die Intimiät

Michael Bibersteins Weigerung, im Atelier von Sintra vor unserer laufenden Kamera an einem Bild zu malen (und die Unlauterkeit der Intimität, die ich als Begründung für seinen Entscheid erwartete), diese Weigerung, die mich - während ich diese Katalognummer schreibe - zur Frage veranlasst, wie es wohl wäre, wenn ich gefilmt würde, während ich diese Katalognummer schreibe, die zur unweigerlichen Antwort führt, dass das Schreiben nur dann lauter wäre, wenn ich gefilmt würde, während ich schreibe, dass ich jetzt während des Schreibens gefilmt werde,

1107a.

und das Unbehagen an der eigenen Unglaubwürdigkeit, das auch Bernhard Luginbühl dazu geführt haben muss, auf meine Bitte, vor der - über seine Schulter gerichteten - Kamera einige Gedichtzeilen zu schreiben, mit schwerer Handschrift hinzustricheln: "Und sie filmen über meine Schulter".

708. die Schreiberfahrung

die 'Erfahrungsgeilheit', die Max Frisch am 18. März 1986 als den eigentlichen Motor seines Schreibens bezeichnet hat, diese arbeitslustige Art von Geilheit, die Schreiberfahrung also, die Erfahrung beim Erfinden von Handlung jener der eigentlichen Handlung ebenbürtig macht, und die jetzt mein Erlebnis nährt, wo ich Peter Rosei sagen höre: "Je mehr wir nachdenken, umso mehr haben wir erlebt".

1097. die Qual

die beunruhigende Faszination, neue Ideen aus alten zu entwickeln, der Max Frisch erlegen zu sein gesteht, und die Qual, die ihm diese Faszination schal machen kann, dass sich nämlich die Geschäftsherren als Austragungsort von Ideen nichts anderes als den Markt vorzustellen vermögen.

1384. die Landessprache

das unscharfe Stummfilmbild, das bei meinen ersten Rundgängen über Magheru und Calea Victoriei, über die Ionescu- und die Enescu-Strasse von Tag zu Tag schärfere Konturen annimmt, und die Kameraeinstellungen, die Max Frisch gemeint haben muss, als er - mich in meiner Absicht, rumänisch zu lernen, bestärkend - sagte, eine Reise ohne Kenntnis der Landessprache sei wie ein Stummfilm mit Untertiteln, die uns die Reiseagenturen über die Bilder blenden.

1674. die Klischeevorstellung

der türkische Ringer mit seiner titanischen Statur und dem erschreckend kompakten Körperbau, der als Kellner im „Salieri" arbeitet, und mich an die Begegnung mit dem Catcher Adi Berber erinnert, weil er wie dieser genau der Klischeevorstellung entspricht vom fürchterlichen Kraftprotz, der alles Fürchterliche verliert, wenn er die bestellte Blutorangen-Mousse mit zärtlichen Gesten vor die Gäste stellt, die Mint-Sauce mit Feingefühl über das Roast-Beef giesst, und mit weinerlich piepsender Stimme von seinem anrührenden Familienleben berichtet.

887. die Begründung

das Filmmaterial vom 11.Februar 1972, das ich nur deshalb nach Jahren visioniere, um mich zu vergewissern, dass Andy Warhols Stimme tonlos ist, weil Theo dieses 'ist', das jetzt in Nr. 595 als 'war' dasteht, aus dem Grund in die Vergangenheit gesetzt haben wollte, weil Andy Warhol zwischen meinem Schreiben und Theos Lesen jener Nummer gestorben ist, - eine Begründung, die ich nicht nachvollziehen kann, da ich jedesmal, wenn ich die Stimme höre, feststellen muss, dass sie tonlos ist,

887a.

und das Missverständnis, als das Theo diese Katalognummer deshalb bezeichnet haben möchte, weil er von Warhols realer Stimme redete, während ich die Filmstimme meinte, die mir im Moment, in dem ich Warhol sprechen höre, zur realen wird.

399. das Sehen

der ungeheuer weitreichende Aufschluss über amerikanische Literatur und amerikanischen Film, den Robert Altman gab, als er meine Feststellung, er sei ein ungemein präzis analysierender Kritiker der amerikanischen Zivilisation, mit dem Satz beantwortete: "Ich ein Kritiker ? Ich zeige doch nur, was ich sehe!"

399a.

und meine von diesem Satz geschürte Vermutung, dass Andy Warhol eine Zeitlang wohl nur deshalb als Konsumkritiker missverstanden worden ist, weil er die Konservenbüchsen zeigt, die er gesehen hat,

399b. und die aus dieser Vermutung resultierende Erkenntnis, dass die Absicht des Künstlers und die Wirkung seiner Werke nichts miteinander zu tun haben müssen.

205. der Bittsteller

der auf einen knorrigen Stecken gestützte Bittsteller mit dem weissen zerzausten Bart, den Frido und ich am 7.März 94 im Warteraum vor dem Büro des Bürgermeisters von Paraty seine Bitte lallend und delirierend einüben sahen, diese uns unverständliche Bitte, die der Alte sieben Stunden später an unserem Tisch im Restaurant Santa Rita mit derart inbrünstigem Nachdruck vortrug, als habe er sie immer schon - statt an den Bürgermeister Edson Didino Lacerda - an uns beide Schweizer richten wollen.

656. das Und

die in der Diskussion mit Frido erörterte Frage, ob sich mit den Mitteln der Sprache ein verlässliches, ein genaues Bild des Lebens erzeugen lasse, und meine kurz hereinbrechende Antwort, dass zu diesem Zweck aber jeder Satz mit "und..." beginnen müsse.

744. der Pferdestall

das verstohlene, leicht höhnische, jedenfalls mitwisserische Lächeln, mit dem Frido und ich, 1956, nach einer Turnstunde im Gymnasium feststellten, der grosse Thomas Mann habe einen Text verschlechtert, statt ihn zu verbessern, weil er nichts anderes zu tun wusste, als in der Schülernovelle, die Frido Mann seinem Grossvater Thomas zum Korrigieren gegeben hatte, den schönen Ausdruck "... der Stall seiner Pferde" durch das abgestandenere Wort "... der Pferdestall" zu ersetzen.

9. das Verhältnis

die ganz plötzlich aufblitzende Ahnung der Verhältnismässigkeiten von Kunst und Leben, die aufkam, als Theo am Telefon meldete, die Auflage von Marcel Duchamps "Ready Made!" werde in etwa drei Jahren vergriffen sein, jene des Indien-Reiseführers für Tramps aber in drei Monaten, weil mir da der beiläufige Satz entfuhr: "Kunst ist Leben, - auch wenn sich zwölfmal mehr Leute für das Leben interessieren als für die Kunst".

294. das Echo

das Gedicht von August Stramm, das Theo euphorisch in die Felswände des Tassili rief, und die ganz zaghafte Art von Enttäuschung darüber, dass uns das Echo dieses Gedicht nicht - der Landschaft entsprechend - ins Arabische übersetzt zurückbrachte.

1163. die Tropen.

trinken, reisen oder lesen, diese Tätigkeitswörter, die ich von Theo als Antwort auf meine aus plötzlicher Laune gestellte Frage: "Was möchtest du jetzt gerade tun ?" erwartet hatte, und die Beunruhigung, die seine vollkommen unerwartete Antwort auslöste: "Ich möchte alles tropikalisieren!",

1163a.

diese Antwort, die mir jetzt bewusst macht, dass es schwer¬fällt, mir mein Paradies ausserhalb der Tropen vorzustellen,

1163b.

und die Erwartung dieses Gefühls einer neugierigen Wollust, die sich jedesmal einstellt, wenn ich in den Tropen aus dem Flugzeug steige,

1163c.

und die jetzt nötige Präzisierung, dass sich dieses Gefühl der neugierigen Wollust nicht erst beim Aussteigen einstellt, sondern schon in jenem Augenblick, in dem die ersten Schwaden der dumpffeuchten Tropenluft durch die eben geöffneten Türen in den Flugzeugkörper einzudringen beginnen,

1163d.

und die sachte Bestätigung meines Gefühls durch den Satz, den Theo seinem Wunsch "Ich möchte alles tropikalisieren!“ folgen liess: "Ich träume von der Verfilzung von Allem mit Jedem."

1075. der Vorrang

der behauptete Vorrang der Filmkunst über die Literatur, der mir auch dann noch nicht erwiesen schien, als die Rede auf Piro Milkanis unsäglichen Film "Ballë per Ballë" kam, der aber dennoch und vor allem deshalb mehr über Albanien aussage als Kadarés Romanvorlage, weil sich der Leser bei der Lektüre seine eigenen Bilder mache, die nicht unbedingt die Bilder Albaniens sein müssen.

1601. die Partei

der dichte weisse Schleier aus Apfelblüten, der die Landschaft des Etschtales überzieht als verwische er die Konturen, mache die Gegend durchsichtig und lasse die Formen immer wieder vom Kitsch besiegen, der sich unter diesen Bedingungen so aufsässig zu melden vermag, dass ich unversehens Kadarés Braut aus dem Roman „Die Hochzeit“ sagen höre, die bezaubernde Landschaft sei das Hochzeitsgeschenk, das die kommunistische Partei dem Liebespaar mache.

193. die Weltliteratur

der Stoff, den ein Leser lesend und ein Zuschauer zuschauend zur Kenntnis nimmt, und der Unterschied zwischen Zuschauer und Leser, den Jorge Amado aufgehoben hat, weil ihm der Stoff wichtiger ist als das Medium, das ihn transportiert,

193a.

und Amados Kopfnicken ob der Feststellung des jungen Walmiro, der die Weltliteratur prima kannte, aber nicht vom Lesen: „Bücher! Die sind nicht zum Lesen da, sondern dazu, verfilmt zu werden"

201. die Telefonnummer

meine Scheu, die fast schon Beklemmung war, und die mich jetzt in der ohrmuschelförmigen Telephonkabine in Salvador hinderte, die Nummer 247 - 2165 einzustellen, weil ich während des Wählens daran denken musste, mit welchem stimmlichen Aufwand Jorge Amado sich bei unserem Treffen im Hotel Martinez in Cannes am 18. Mai 1985 über die Anrufer und die ungebetenen Besucher beklagt hatte, deren Allgegenwart ihn zwang, für seine Schreibarbeit ein verschwiegenes Refugium zu mieten, und mein durch Kopfnicken geäussertes Verständnis für das Bedürfnis des Bedrängten nach Ruhe,

201a.

und mein kurz nur auflebendes Unverständnis, das ich schnell und irgendwie stolz zurücknahm, als ich sah, wie Jorge Amado unter seine Widmung im Buch "Tenda dos Milagres" genau jene Telephonnummer setzte, die ich jetzt in der Telephonzelle von Salvador - seines Klagens über die Anrufer wegen - nicht zu wählen wage.

1547. der Teller

der betörend schmeckende „Caxuxu“ in meinem Teller auf der Terrasse des Restaurante „Costa do Sol“, dieser Fisch, dessen Fleisch so mehlmürb und dessen Geschmack derart vieldeutig war, dass ich vorschlug, es seien viele Sprachübungen nötig um herauszufinden, ob sich für die Konsistenz und den Geschmack des Caxuxu überhaupt genaue und stimmige Wörter finden liessen,

1547a.

und die völlig überraschende Geste des Zauberers, mit der Nelson Saúte – noch während ich diesen Vorschlag machte – ein eigenes Gedicht aus der Tasche zog, das von einem betörend schmeckenden Caxuxu handelte in einem Teller auf der Terrasse des Restaurante „Costa do Sol“.

1545. die Gespräche

die Besuche bei Mia Couto an der Martires de Manchava, die mich deshalb so alert und zuversichtlich stimmten, weil die dortigen Gespräche alle wie imprägniert waren von der euphorisierenden Gewissheit, die Welt der Dichtung, der Fiktion, sei die Welt der grösstmöglichen Freiheit, weil du in ihr erzählen kannst was immer die Geschichte und nicht was die Wirklichkeit von dir fordert und dir trotzdem nie jemand vorwerfen kann, dass du lügst.

1546. die Vorstufe

ob die Wahrhaftigkeit eine Vorstufe der Wahrheit sei oder umgekehrt etwa über ihr stehe, diese Folgefrage zu den in Nr. 1545 erwähnten Gesprächen mit Mia Couto, die uns beim Essen im „Costa do Sol“ weiterbeschäftigten als Nelson Saúte postulierte, nur wo die Wahrheit Dichtung werde, könne sie wahrhaftig sein.

1216. das Pluszeichen

die ‘Schaufensternutzlosigkeit’, die Martin R. Dean auf Seite 90 der ‘Ballade von Billie und Joe’ ausgestellten Puppen zuschreibt, dieses neu erstellte Substantiv, das - ein Segen der deutschen Sprache - zwei Begriffe derart zu einem Dritten verschmilzt, als sei das Schaufenster mit der Nutzlosigkeit multipliziert worden,

1216a.

und die Addition des Schaufensters mit der Nutzlosigkeit, mit der man in allen jenen Sprachen zufrieden zu sein hat, die “de,di,da,de,of“ (wie in ‘l’inutilité de la fenètre’ oder ‘the uselessness of the window’) als Pluszeichen benutzen, ohne die - der Multiplikation zu verdankende - Klarheit zu verschaffen, wie sie etwa ein Übersetzer brauchen würde, damit er nicht versucht ist, von der Nutzlosigkeit des Schaufensters zu schreiben oder vom Schaufenster der Nutzlosigkeit (oder gar von der ‘Schau vom losen Nutzen des Fensters’), sondern von der neu-gewonnenen unveränderbaren Schaufensternutzlosigkeit.

1451. der Autor

die Frage des Kritikers, warum der Autor das Mädchen Navira so unversehens aus seinem Roman „Meine Väter“ verschwinden, abreisen lasse, und sein bestürzend vielsagendes Unverständnis für die Antwort des Autors Martin R. Dean, er lasse sie nur deshalb verschwinden, weil Navira habe weg wollen, weg wollte aus diesem Roman.

623. das Werweissen

die schweizerisch-italienische Grenze, die wir in Mosers engem Sportwagen bei Brissago überquerten, und Wilfrid Mosers beim ersten Blick in die Landschaft auf der andern Seite geäusserte Feststellung, so wie jetzt hier habe es vor fünfzig Jahren auf der andern Seite der Grenze ausgesehen,

623a.

und Raras und mein Werweissen darüber, ob das in Mosers Satz mitklingende Bedauern der Tatsache gilt, dass es auf jener Seite nicht mehr so aussieht wie auf dieser, oder dass es auf dieser noch nicht so aussieht wie auf jener Seite.

1001. das Porträt

das Bild und dann das Porträt, das ich solange für ein Bild hielt, bis mir Wilfrid Moser - als ich ihm mit der Widmung in 'Eigentlich Xurumbambo' für das Bild dankte - aufgebracht sagte, er habe mir nicht ein Bild geschenkt, sondern ein Porträt gegeben,

1001a.

und meine Frage, ob in Mosers Einwand der zu beachtende Unterschied zwischen 'Bild' und 'Porträt' bestehe, oder zwischen 'geschenkt' und 'gegeben'.

1530. der Manuskriptewühler

Literatur sei mündlich und wenn ein Buch draus werde, so sei es ein Beiprodukt der Mündlichkeit, diese Lehre, die mir Sangaré Okapi nach meiner Lesung im AEMO am 24. März 2006 erteilte, als er mir ganze Passagen aus meinem „Neuen Brasilianischen Katalog“, (die er heute zum ersten Mal gehört hatte), auswendig vortrug, stellvertretend für mich, den Manuskriptewühler, trug er genau das vor, was ich nicht konnte, und er trug es ausgerechnet mir vor, der können wollte was er kann.

650. der Irrtum

die schönen blauen Augen des greisen Hans Coray, welche die Journalistin der Zeitschrift "Schöner Wohnen" in ihrem Artikel über den Designer beschrieb, diese Augen, die ein Irrtum sind, der sich nicht durch eine Richtigstellung im Blatt beseitigen lässt, ein Irrtum, auf den mich Rara, Corays Gattin, aufmerksam macht, als sie sagt: "Er hat gar keine blauen Augen, er schaut nur wie jemand, der schöne blaue Augen hat".

694. der Findling

der grob gezimmerte Tisch, der wie ein klobiger Fremdkörper in der Mitte des Zimmers in der hellen, geordneten, hohen Wohnung an der Hildebrandgasse in Wien steht, un den ich wie einen zu untersuchenden Findling abtaste, weil er jener Tisch ist, an dem Peter Rosei sass, als er sagte: „Die Beschreibung eines Tisches muss besser sein als der Tisch, sonst ist sie unnötig“,

694a.

und dieser derbe Tisch, der mir jetzt deshalb als besonders wichtiges Belegstück erscheint, weil mich noch kein anderer Satz so heftig das Vertrauen gelehrt hat in die verbessernde Kraft, in die Tragkraft der Sprache,

694b.

und die so - nämlich angesichts dieses Tisches - gewonnene Einsicht, dass zwar der Tischler den Tisch zu verbessern vermag, der Schuster den Schuh, der Maurer die Mauer, der Programmierer das Programm, der Bäcker das Brot, der Küfer das Fass, dass aber Sprache alles zu verbessern vermag.

696. die Losung

die Losung, die Peter Rosei und ich im Frühling 1993 über jeden gemeinsam verbrachten Tag setzten, und ihre unverhofft in unserem Alltag nun spürbare Wirkung, die endlich der herbeigeträumte Beleg war dafür, dass Wünsche wirklich nützen, weil wir uns am 12.März, am Tag der Losung "Unverzagt vorwärtsschauend" ganz ohne Absprache gegenseitig auf die erfreuende Unverzagtheit aufmerksam machten, mit der wir vorwärtsschauten.

721. der Widerwille

die mitleidigen Blicke meines Gegenübers im Zug, die mir verraten, dass er mich für einen Deppen hält, weil ich Peter Roseis Buch "Das Lächeln des Jungen" beim Lesen verkehrt herum vor meinen Augen halte,

721a. und mein Widerwille gegen die - ziemlich sicher undohnehin vergeblichen - Mühen, den Leuten erklären zu müssen, dass es nur deshalb so aussieht, als hielte ich das Buch verkehrt in Händen, weil der Buchbinder des Residenz-Verlages den Papierblock irrtümlicherweise verkehrt herum in die Buchdeckel eingebunden hat.

1786. Das Huhn

ob der Künstler wirklich wichtiger sei als seine Muse, die zu sein heute oft als diskriminierend verstanden wird, diese feministische Variation zur unsäglich oft schon diskutierten Frage nach dem Ei und dem Huhn, welche die grosse Künstlerin Patti Smith 1979 in Franz Gertschs Atelier in Rüschegg kühn, und ebenso arglos wie bestimmt, wegwischte, als sie – angesichts von Gertschs epochalem Patti-Zyklus - gestand: „Als Kind wollte ich eigentlich nie Künstlerin werden, sondern vielmehr Muse, die Meisterin, die Künstler anregt, das Grossartige aus ihnen herauslockt. Es macht mich glücklich, zu erleben, wie sich dieser Kindheitstraum jetzt erfüllt!“